浅谈气息歌曲中重要性,以修炼爱情为例

浅谈气息在歌曲中的重要性 ——以《修炼爱情》为例 目 录 摘 要 1 Abstract 2 引 言 3 一、气息在演唱中的意义 4 二、歌曲当中气息运用的重要性 5 三、气息与情感 6 （一）歌唱中情感的重要性 6 （二）歌唱中气息和情感之间的关系 7 四、歌曲演唱中气息有效把握重要性 8 （一）做好吸气和呼气的有效把握 8 （二）做好气息程度的有效把握 8 （三）做好气息连贯和停顿的把握 9 五、歌曲演唱中气息运用的艺术表现 10 （一）实现声音技巧与气息的有机统一 10 （二）实现情感表达与气息的有机统一 10 六、气息的训练方法 11 （一）在进行气息训练前要保持正确的姿势和心境 11 （二）歌唱中气息的训练方法 12 1、闻花 12 2、喘气 13 3、叹气 14 结 论 15 参考文献 16 摘 要 所有歌唱方法的核心是呼吸，这是正确的呼吸方式和用气的技巧。在现有的许多关于气息对声乐教学的重要性的研究和训练方法中，大多不是太专业，这个术语太明显，不仅对普通音乐爱好者来说太深奥，并且在有些方面对于声乐专业的学生来说，同样有点晦涩难懂。因此，笔者希望通过简单易懂的词语对本文进行分析，并提出一种简单易行的方法。本文以流行歌曲之一《修炼爱情》为例分析。

关键词：气息；

歌曲；

歌唱；

技巧 Abstract The core of all singing methods is breathing, which is the right way to breathe and breathe.In existing a lot of importance on breath for vocal music teaching and training methods of research, mostly not too professional, term too obvious, it is not only for ordinary music lovers too abstruse, professional and even for many vocal music professional students, there are some difficult to understand.Therefore, the author hope that through this article readable text, simple to carry on the analysis, and put forward the simple method, and among them “the science of uniting the love“ in pop songs as an example to illustrate. Key words: breath; Song; Sing; skills 引 言 呼吸是人类赖以生存的必要条件，在声乐学习中，更是一个不可或缺的重要组成部分，它与歌唱的共鸣、行腔、吐字、咬字乃至歌唱时对作品情感的体现与表达等有着密不可分的关系。无论是我国源远流长的民族歌唱历史，还是中外的音乐前辈，他们对呼吸的重要性都有许多精辟的见解。古人云:“善歌者，必先调其气”。当今声乐界也有一句名言:“谁懂得了歌唱的呼吸，谁就掌握了歌唱。”世界著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂曾说过:“掌握不好呼吸，就无法唱出好听的声音，甚至毁坏嗓子。”不言而喻，古今中外这些精辟的论述从字义表面不难理解，无疑都说明歌唱呼吸对于歌曲学习是至关重要的。

一、气息在演唱中的意义 演唱是以声音来传递的，是用声音来表达歌曲情感的。歌唱的艺术可以激发观众的浓厚兴趣，因为它可以让人们在精神上、思想上带来极大的快乐和享受。声音是建立在自然放松呼吸的基础上，呼吸能否自由与放松决定着声音的好与坏。在诠释一部作品时，一定要用最流畅、最自然、最正确的呼吸来完成。因此，在歌唱时，掌握最正确的呼吸方式，使我们有丰富的表现力，更自由地进入歌唱艺术领域，更好地把握歌曲的情感。正确地运用气息是很重要的，因为它为歌曲的完整性给予铺垫，而不正确的呼吸方法常常会造成不良的影响，运用不当会引起喉部肌肉的紧张，唱出的歌 曲不流畅，声音不自然。正确运用气息，要调整呼吸的方法，达到唱歌与说话一致的轻松的境界。由此看来，气息失去了支持，所有与之相关的发声都会受到影响。因此，有气才有声，有声必有气。

二、歌曲当中气息运用的重要性 从人体的构造来看，人的口和鼻是相通的，人的呼吸则是由两者共同协作完成的。就歌曲演唱血言，同样需要借助于口和鼻以及胸腔来共同协作，完成气息的调配，再通过呼吸和发声进行声音的放出和演唱行为的完成。呼吸是人生命存在的基础和必须，也是声乐歌唱的基础条件，体现了歌曲当中气息的重要性。

歌曲演唱中的气息又不是简简单单对呼吸的控制，其需要通过演唱者自我意识下的练习和把控，通过对呼吸频率和长度、深浅等的有机把握，在较强的主观调节作用下达到相应的演唱要求，才能做好歌曲演唱表演，并为表演增色。就一名优秀的歌曲演唱家来说，只有其熟练掌握的气息的控制以及运用方法，他才能够确保演唱过程节奏的恰当，以及性体表演的圆润、完性和流畅。气息在表演过程中是多变的，有时要求急促和轻快，有时则又要求气息的平稳和有力。总的来说，歌曲当中气息的运用是十分重要的，同时又有着一定的难度，需要演唱者经过长期的训练和思考才能确保气息运用的准确性和有效性。

三、气息与情感 （一）歌唱中情感的重要性 由于歌唱中的丰富情感，人们通常以歌唱的方式表达情感。在歌唱过程中，歌唱需要通过不同的声音形式来表达丰富的情感，这是歌唱的核心要求，在歌唱中没有情感表达，即使歌唱者的歌唱技巧再好，也能使歌曲显得空洞无物。一首歌曲中不仅包含对歌曲内容的情感体验，还包括对歌曲内容的逻辑认识，因此，需要演唱者通过不断的演唱实践对歌曲的内容进行深入分析了解，以做到对演唱的完善。只有通过对歌曲的深入了解才能体会其中的内在情感，也只有认知了其中的情感才能以演唱的方式对情感进行表达，才能使演唱者的演唱打动听众。由此可见，在歌唱过程中情感是歌唱的灵魂所在。一首好的歌唱作品需要演唱者将声音从内心发出，以情感的碰撞来激发听众从而产生情感共鸣。如歌曲《修炼爱情》开头就唱到：

“凭什么要失望，藏眼泪到心脏，往事不会说谎别跟他为难，我们两人之间不需要这样” 歌手林俊杰从歌曲开始就用了他独特情感把对恋人的情感一下子就激发了出来，让听众有种感同身受的感觉在里面。因此，歌曲的演唱也是一种以声音的方式来表达歌曲内在情感的艺术形式，需要演唱者能充分的理解歌曲内容中所包含的丰富情感，并通过一定的艺术表现 方式，真实的反映出歌曲的情感内涵。

（二）歌唱中气息和情感之间的关系 在歌唱中，气息作为推动声音的动力，与带动气息产生情感变化共同构成了两个不可或缺的因素，只有两者的有机结合才能使歌曲的歌唱水平更加丰富。从艺术层面来看，歌唱是一种人与生俱来的情感表达，这种表达需要通过呼吸的转换来完成，但情感的变化也影响着呼吸的变化，所以呼吸与情感是相互影响的。可以说，少了气息的歌曲就像是少了骨架支撑的肉体绵软无力，没有情感的歌就像没有灵魂的身体。因此，在歌唱中，情感需要呼吸来支撑，呼吸需要情感来促进。

在歌唱中，气息与情感的结合是赋予歌曲灵魂的一种方式，也是激发观众情感共鸣的一种方式。因此，演唱者在演唱时只有充分了解歌曲内容背后的深层情感因素，才能通过情感结促进呼吸的变化，用呼吸的变化来驱动情感的表达。如歌曲《修炼爱情》中：

“修炼爱情的心酸，学会放好以前的渴望，我们那些信仰，要忘记多难，远距离的欣赏，近距离的迷惘，谁说太阳会找到月亮，别人有的爱，我们不可能模仿” 这一高潮部分，不知唱哭了多少的听众，演唱声音由强逐渐变弱，最后的一个节拍又变为强，让听众感受到了爱情的无奈与心酸。其中蕴含的情感非常丰富，林俊杰在演唱时气息的运用转变分明，不仅对演唱者的演唱技巧有着明显的体现，也能充分的表现出演唱中气息和情感相互影响、相互结合的重要性，是歌曲演唱中歌曲灵魂所在。

四、歌曲演唱中气息有效把握重要性 （一）做好吸气和呼气的有效把握 在歌曲演唱当中所运用到的气息主要分指呼吸里的吸气和呼气，习等两者进行有机性合，做好两者的协调统一，才能完成气息的有效运用。吸气和呼气是相反两个方向的运用，经过这两个方向运动产生的气流碰撞，进而达到发音和演唱的效果。在把握当中，就吸气而言，应当在演唱开始时首先利用口和鼻将空气吸入到达胸腔之后经过共鸣腔体的调节效果后实现发音器官的有效平衡。而在呼气的把握中，应当将腹腔内的气息匀速送出，使得气息以均匀而有节奏的方式呼出，经过声带时通过对声带的撞击，发出相应的声音。呼气把握的好坏直接关系到最后发音音质的好坏。同时，在呼吸的把控中，还应注意两者气息运动过程的粗和细，结合所要演唱的内容进行气息粗和细的把握才能做好相应的演唱表演。

（二）做好气息程度的有效把握 气息的把握还包括对气息程度的把握。程度由浅和深来表习，不同程度的气息产生的声音效果不同，声音的音量、质感和流动性均会受到相应影响。要做好程度的把握，就是要确保气息的适中，在吸气时能够避免程度过深或者过浅。如气息程度过深，则在发音时很容易造成声音的僵硬效果，其弹性不仕，在流动性方血显得较为不足，也就使得演唱声音显得不够悦月一，力度也相对不到位;如气息程度过浅，则在呼气时很容易因知气血无法在发声时带动声带，声音效果过于微弱甚至无法发出声音。要做到程度深浅的有效控制，就需要演唱者结合具体的歌曲作品和演奏情况，对气息进行自主控制，在做好前期呼吸调节工作的基础上，逐步将气息程度调性到最佳状态。

（三）做好气息连贯和停顿的把握 气息控制和运用还体现在对于连贯和停顿的把握上。在歌曲演唱当中，歌曲有着相应的节奏性和流畅性，要进行演唱表演，就需要表演者对自身的气息进行很好的调节和把握，根据歌曲作品的特点进行连贯和停顿上的控制。在一致性当中，为了保证连贯流畅的气息，要注意呼吸的程度，而换气应控制节奏，注意随意换气和过多换气，维持原来的节奏的歌曲，尤其是在歌曲的高潮，我们应该做更多的自我控制要紧密配合歌曲的情感特征和情绪基调，需要在停顿之处做好呼气和吸气的有效停顿，还要对随后爆发力型的歌唱需要完成相应的吸气准备，提供足够的呼吸来歌唱。。

五、歌曲演唱中气息运用的艺术表现 （一）实现声音技巧与气息的有机统一 气息作为歌曲演唱中的重要技巧，应当与演唱中的声音技巧有机统一在一起，才能实现技巧的统一性，共同为歌曲演唱和情感抒发提供基础。在和声音技巧的统一上，应当做好气息的控制，确保控制方式的准确性，并依据歌曲作品的特点选择匹配的气息运用办法。如歌曲较为舒缓，则在气息运用上也应相应舒缓，以发出相对柔缓的声音，完成对作品的对应让释 ;如作品为激昂式的，则应加快气息运行的频率，确保气息的节奏性和顺畅性，进血做好相应节奏的声音演唱。

（二）实现情感表达与气息的有机统一 情感表达是歌唱的重要组成部分，在歌唱表演中，除了搞好呼吸的运用外，还应牢记情感表达的重要性，实现二者的有机统一。首先，演唱者需要对作品进行深入分析，深刻理解作者在作品中的感受，并以此作为演唱的依据。在演唱过程中，调动相应的情感和情绪，然后配合相应的呼吸控制方法，逐步传达情感和声音的表达，以保证演唱技巧在提高演唱渲染力和感染力的基础上进行。对于艺术歌曲的演唱，对歌曲风格的要求也越来越高，这就要求演唱者不断练习，逐步实现情感与气息的一致性，达到情感表达与技巧表达的双重效果，表现出较高的整体性和欣赏性。

六、气息的训练方法 我们相信，生活中，每个正常人在呼吸的时候，绝对不会去想应该怎么吸气和怎么呼气，这是一个再自然不过的过程，是人类的生存本能，是人类的一种非意识的动作，根本没有必要去考虑如何去控制。而在歌唱中则不然。歌者需要在生活自然呼吸的基础上进行训练，加工提炼并固化出一套特有的呼吸方法和程式。这套方法与生活中的自然呼吸时同时异，需要靠后天的刻苦训练来体会和学习掌握。因此，下面我们就将深入浅出、生动形象地介绍几种气息训练方法，以求给读者和歌者提供切实的帮助。

（一）在进行气息训练前要保持正确的姿势和心境 唱歌时的状态对于歌者来说非常重要。当然，进行气息练习时，状态也非常重要。这种状态，应该是一种既积极又放松的状态。积极是说兴奋、主动、向上，放松是指叹气、释然、向下。

为了保持这种状态，首先应该有正确的歌唱姿势。抬头挺胸，双肩自然放松下垂，颈部也一定要放松，双目平视前方，气势昂扬，最重要的是要面带微笑，可以在唱歌时想一想你最开心的事，从而露出真心又会心的微笑。一定要保持住这种姿势。

说到心境，则应该怀有轻松愉快的心情。唱歌是一件快乐的事情，可以使自己忘掉烦恼，进入自己的世界无比美妙的状态中，自然而然地有了一种欣悦轻松的心境。

（二）歌唱中气息的训练方法 呼吸是一个有机整体，是一个连贯完整的过程。马克思主义哲学也告诉我们联系的基本原理，所以离开呼谈吸和离开吸谈呼都是不正确的。因此，我们在这里反对单独谈吸气或者是呼气的训练方法，只是为了分析方便，把矛盾的两方面分开，先分别谈一谈吸气和呼气应该有的状态，然后再统一地提出几种训练呼吸的方法。

吸气，原则上气要吸得深。但并不是越深越好。声乐初学者，往往出现气息过浅或过深这两种不正确的状态。气息过浅则到达不了正确部位;气息过深、过多则会产生僵硬生硬的感觉。气息过浅的原因一是耸肩，二是胸腹被动扩张以及喉头肌肉过度紧张。气息过深的原因是小腹部过于放松，气息困在腹部出不去，像一个鼓一样!:习在下边，此方法发出的声音低沉、不透亮。

气息过浅和过深都不利于歌唱的进行，因此需要有好的方法来加以训练，以达到在歌唱时能够对气息运用自如的最佳状态。这里我们将着重介绍几种。

1、闻花 这是最常用的一种训练气息的方法，其主要功能是克服吸气过浅的弊病，以达到深吸气的目的。我们恰可以用闻花时的深吸气来体验歌唱时的深吸气。生活中，当我们看到公园里的鲜花，情不自禁的去闻花香时，花香使人的心情特别舒畅愉悦，而辨别花香又需要特别的认真和用心，因此这是一种既轻快放松又兴奋紧张的感觉。闻花时会感到胸部、腰部同时发力并且向四周张开吸气，上身处于完全放松的状态，腰部自然地向外松开，同时胸部也有明显的舒张感，整个体内空问自然增大，气息顺势流进去。可用口鼻同时缓缓地吸入空气到丹田，也可闭口，只用鼻吸。

闻花式吸气方法是训练深吸气的最佳方法，此法吸气时，没有抽气声和多余的附加动作，最重要的是它容易体会和掌握。此种呼吸方法完全合乎歌唱呼吸的要求，用这种气息支持而发出的声音是坚实有力的，用这种吸气的感觉来唱歌，气息通畅，声音饱满。

2、喘气 这种方法也叫作狗喘气或者惊讶式呼吸。威尔逊曾提出:“喘气是加强呼吸活动柔韧性的最好练习”，它是利用人在做各种激烈的运动或者惊讶时，身体做出的本能的快速呼吸的生理反应。此时，人们便张大嘴巴，打开喉咙急促地喘气，所以呼吸器官都共同参与喘气过程，这就加快了呼吸的速度、幅度，增强了肺活量，同时，呼吸肌肉群的弹性和柔韧性也得到锻炼。此时应将注意力放在“吸气上，注意体会吸气瞬问的动作及感觉，随后将气息轻轻放松呼出即可在这个呼吸过程中，练习者需要身体自然放松，要尽量保持胸廓饱满状态 ;吸气时，两肋迅速扩张，动作要大、快、狠，这样才能达到练习目的。

为了体会下肋和横隔膜的动作，大家可以坚持跑步，从跑步时急促的呼吸状态中来体会。这样既训练了声乐的呼吸，又锻炼了身体，何乐而不为?这种呼吸速度快、容量大、弹性强，非常合乎唱歌时气息的要求，并且简单易行，非常适合学习者去练习使用。

3、叹气 叹气是日常生活中很普通的现象，叹气时，精神放松，气息向下。它有利于吸气肌肉群的放松，从而利于更好地吸入气息。叹气时，心里一定要想着叹气，而不是吸气。当气息被“叹”出后，呼气肌肉群的工作自然做完，紧接着吸气肌肉群就会立即开始吸气，这是个自动的、自然的过程。切记:叹气跟随身体自然的反应，不要人为地做强迫性的动作。

在歌唱的过程中也要保持叹气的感觉和状态。歌唱中，往往容易出现气息不够用和憋气现象，这主要是由于吸气状态保持不住有关和气息不放松、歌唱中气息需要被控制，但不能被过份控制。气息要通畅又要有控制感。而达到这种声音效果的最好的训练方法就是放松和叹气。

以上只是目前最普遍适用的三种训练气息的方法。此外，还有很多方法可以运用。比如平躺睡觉时的呼吸、喝烫开水的呼吸感觉、用麦管吸饮料的感觉、呼气时像“吹灰”“吹蜡烛”以及“搬重物”“抬钢琴”的感觉等等，以上种种方法，都是我们逐步地掌握正确的歌唱呼吸方法的可选项。

结 论 歌曲演唱对十气息的要求相对较高，演唱者不仅要把握气息中的吸气和呼气，还要做好气息程度和连贯、停顿的有效把握。对十演唱者来说，做好平时的气息训练，有意识地将气息训练纳入到演唱技巧训练体系当中，结合演唱中的声音技巧和情感表达，将相应的表演技巧进行有机的统一，刁一能确保演唱过程既达到基础性的技术要求，同时能够蕴涵足够的情感，进而保证演唱的最终效果，获得听众对演唱者的相应肯定。

参考文献 [1]法·兰培尔蒂.歌唱的每日练习与辉煌的声乐练习[J].中国音乐, 1991,02. [2]乔·兰培尔蒂.美声唱法的技巧[J].中国音乐,1991,02. [3]薛良.兰培尔蒂的《声乐箴言录》[J].中国音乐,1990,03. [4]邹长海.声乐艺术心理学[M］.北京：人民音乐出版社，2008. [5]肖黎声.声乐理论基础[M］.上海音乐出版社，2009. [6]杰罗姆·汉涅斯（美）.大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M］.黄伯春，译.北京：中国青年出版社，1996. [7]俞子正，田晓宝，张晓钟.声乐教学论[M］.重庆：西南师范大学出版社，2000. [8]董永刚.浅谈声乐技巧在歌唱艺术中的表现作用 [J].大舞台 ( 双月号 )，2008(06). [9]陈晓春.浅析“声乐歌唱的技巧与歌唱情感的处理”[J].音乐大观，2014(01).

真的不能不夸这篇这么棒的文章。

真心喜欢这么优秀的措辞。

论“京剧唱腔”在中国诗词歌曲中的运用——以《卜算子.咏梅》为例

摘要：如今我们的时代，一切事物都呈现着一个发展的态势，民族声乐也不例外，而且在民族声乐的发展进程之中，更是出现了大量京剧风格的作品，这是我国民族声乐发展的一大进步，而且这也是一个全新的领域，受到了人们热烈的欢迎与广泛的推崇。京剧风格的民族声乐不仅可以充分展现出学习者的个人特点，同时也是对民族声乐学习者综合学习的磨炼与检验。这篇文章以京剧唱腔《卜算子·咏梅》为例，同时借鉴著名教授金铁霖先生的经验之谈，对京剧风格的民族声乐作品进行分析研究。

关键词：京剧唱腔；中国诗词歌曲；卜算子.咏梅

Abstract Along with the development of The Times, national vocal music also keep up with the pace of The Times, and in the national vocal music, also appeared a lot of Peking Opera styles of work, this is a big step forward in the development of Chinese national vocal music, and it is also a new field, has received a warm welcome and widespread praise highly.Peking Opera styles of national vocal music not only can fully display the learner\\"s individual characteristics, and training and test of the national vocal music learners comprehensive learning.This article in the Peking Opera singing "bligh operator, xumei" as an example, referring to the experience of famous profeor JinTielin Sir, at the same time analyze the Peking Opera styles of national vocal music study.

Key words: Peking Opera singing；Chinese poetry songs；Operator·xumei

前言 1966年年底也就是文化大革命开始的这个期间，《卜算子·咏梅》的京剧唱腔被创作出来，回首看看过去，《卜算子·咏梅》唱段已经过了42载了，但是在历史的长河中，它没有消失与众人的眼中，而且还在时间的发展中，《卜算子·咏梅》的京剧唱段如陈年老酒一般，愈久弥香。在现代，它受到了人们热烈的欢迎与广泛的推广，演唱的不仅是京剧演员，而且还有歌唱演员，同时，其受欢迎的程度还可以从网络上的点击量可以表现出来。我很感谢大家对作品的喜欢与热爱，这不仅仅是对作品的肯定，也是对我自身的肯定，对于我而言，有着极大的意义。作品——《卜算子·咏梅》能够让大家喜欢，能够得到专家的认可与肯定，能够出版并置于《毛泽东诗词唱段精选》的卷首，是我的荣幸。

京剧风格是现代声乐作品在发展的进程中出现的一个全新的风格，即京剧与歌曲相结合的民族声乐作品，并且成为各类声乐作品中的一个重要部分，是民族声乐者在求学过程中必须要学习的一个种类，而如何去学好把握这种新的歌曲风格正是目前民族声乐者在学习过程中面临的一个难题与困境。本文通过将理论与实践二者相结合的方法，加之孙玄龄谱写的《卜算子·咏梅》作为例子，来进行具体全面的分析研究。

一、关于京剧风格的民族声乐作品的定义

有人将具有歌曲与京剧二者结合演唱特点的声乐作品形式叫作“戏歌”，当然，也可以叫做“京歌儿”，然而在我看来，这种称法不够全面，缺乏一定的专业性，难以表达出这种声乐作品的本质及其特点。我认为京剧风格的民族声乐作品是在参照传统京剧艺术的基础和前提上，对民族声乐进行创作的声乐作品形式，如《贵妃醉酒》、《北京是故乡》、《卜算子·咏梅》等作品就是通过这种方式创作出来的。

正如我们所知晓的，民族声乐的根基是传统艺术，其发展离不开传统艺术，然而，仅仅通过这种方式去演唱京剧风格的声乐作品是远远达不到实际要求的，所以，如何将有关于戏曲的声乐作品的演唱向更高更好的方向发展前进呢？下面我们通过以京剧唱腔的《卜算子·咏梅》为例，同时以自身的演唱经验作为辅助，来进行具体的分析。

二、《咏梅》创作时的环境

1966年底，我创作出《卜算子·咏梅》这个唱段，当时的目的很纯粹，第一是因为没有什么东西可以让自己唱，所以想唱就必须要自己去搜寻些可以唱的；第二是由于自身对这首词的喜爱，内心有唱出来的念头。

1966年6月掀起了文化大革命，在这场黑暗的暴风雨下，基本上所有的活动都被压制叫停了。不仅仅是社会出现了各类组织，学校中也出现了两个对立的大型组织以及一些小组织，学校中教学等活动自然也就被动中断了，也因此有两三个月的时间没有听到琴声和歌唱。

但是慢慢地，在不知不觉之中，又开始能够听到歌唱声了，这些演唱活动通过一些组织的保护逐渐发展起来，从小做起，如清唱、小型的演唱活动等，演唱的唱段一般是《红灯记》等，其出现的场合一般是誓师大会、成立会等，而且还有一些毛主席语录唱腔，革命歌曲也被编入演出活动之中。

1966年11月的时候我们开始长征，在我们的这个小队伍中，一共有十来个人，其中有5名是老师，分别是张关正、曹宝荣、吕炯光、杨凌云和我；其他的则是学生，他们分别是张忠义、李树萍、黄乃强、林燕、曲守森、李维康、张竞红以及她的弟弟张乃涵。在长征的路途中，虽然过得并不容易，却也开心，尤其是在演出活动中，我们一起唱戏、唱歌等。但到了灵丘县时，我们被叫回学校了。到学校后一是一片冷清的场景，人们各做各的事，无暇顾及他人，甚至在一些大房间被学生分隔成了好几个小屋子。虽然除却劳改队之外都是自由的，但是却如果没有在搞政治学习，就都是处于一个穷极无聊的状况下。而表演活动也没有更新，一直都是原先的那几个唱段。

在此背景下创作了《卜算子·咏梅》。当时，我自己是有写唱段的念头的，而且由此看电视时看到一个画家的访谈节目，他说的一些话让我现在还记忆犹新，不管在什么样的环境，创作欲望和对美的追求，这是每一个时代中都会有的，没有什么能够阻挡人们对美的追求和向往。不管是开放的环境还是封闭的环境，都会产生这种欲望，在开放的环境中能够给创作者提供了一个好的创作环境，因此可以创作出好作品，但在压抑的环境中，其实也是能狗创作出好的作品的，因为作为一个创作者他有追求艺术的欲望。

只有是历经过文化大革命的人，对于这段话都会有自己的感触。任何时代，人们对于艺术的追求都是无止境的。1967年的一件事在我脑海中刻下了深深的印记，学校动员老师和学生们加入香山大队中去加入夏收活动，中途歇息的时候，我们就在香山玩乐，途经凉亭的时候我们停下来在那儿休息了，而林燕、李维康、李树萍他们就在凉亭中唱了起来，而且还越唱越带劲，最后长了一个现代戏《黛诺》里边的一段“山风吹来一阵阵”，刚唱完就有掌声响了起来，原来是几个女游客，她们说唱得真好听，希望我们能够再唱一段。但她们不知道的是，这不是样板戏，对于当时的时代背景而言，这是不允许不被容忍的，因此我们只能选择婉拒离开。这个场景我印象很深刻，感触颇深。

《卜算子·咏梅》是在一个自由的状态下创作出来的，没有人逼迫，也不是为了活动而写，它只是一个恰好是当时的人们渴求的作品，所以可以说这是《咏梅》能有这么长久的生命力，能够被人们一直喜欢的一个原因。而前面也提到过创作《咏梅》的目的是很纯粹很简单的，客观原因是当时没有新的唱段可以给自己唱，而主观方面则是由于自身对毛主席这首词的喜爱，心中有很强的欲望将其唱出来。

三、唱好京剧风格的声乐作品的意义

时代发展，京剧风格的声乐作品也层出不穷，成为一个受到热烈欢迎的全新的音乐形式，它不仅是中华民族的文化特点的体现，同时也符合我国观众的审美需求，另外，其产生还有利于专业声乐作品的丰富，如民族声乐的演唱和表现方法，能够很好的显现出民族声乐的特点。而作为新时代的民族声乐的继承者和传承者，是有责任也有义务将优秀的民族声乐传承下去的，让更多的国人体验到民族声乐的美，更要推广到世界各地。民族声乐、戏曲唱腔这两者都属于我国的民族艺术，他们的表现形式虽然不同，但是是在同一个文化背景下产生的，所以这两者之间既有异性也有共性。而京剧风格的声乐作品，对于民族声乐学习者而言，既是一个良好的机遇，同时也是一个巨大的挑战，它对民族声乐学习者提出了更高的要求，如在情感的把握上、发声方法的灵活应用上、表情动作上、艺术修养等方面都有了更高的要求，因此，这些可以说既是民族声乐学习者的机遇，也是一个巨大的挑战。同时，这也是传统戏曲艺术在现代社会传承和发展过程中面临的问题与需求。在时间的长河中，我国的戏曲艺术承受住了风雨的打击，发展为一个经典而独特的民族艺术，它是我国民众智慧的结晶，是中华民族博大精深的文化在艺术领域的体现与传承，值得我们我一个华夏儿女自豪。如今，我们处于世纪变革的时代，生活节奏快速化，而传统的戏曲艺术在现代社会中逐渐被忽视，民族声乐的发展也面临着一些问题，如风格单一等，所以民族声乐与京剧风格这两者结合起来，将能够起到互补的作用，从而使戏曲艺术重新得到传播，而民族声乐也可以在演唱中维护民族风格、民族特色的基础上进行多元化的发展。

四、分析“京剧唱腔”在《卜算子.咏梅》中的运用

在京剧风格的声乐作品中的京味也就是韵味，它是演唱过程中一个至关重要的部分，也是学习过程中的一个难点。韵味它是通过演唱者的切身体验，达到诗词情感与个人相融合的一个状态，是每一个演唱者个人特色的体现。它的美体现在多个方面，如优美的声音、色彩的变化、真切的情感以及丰富的表现方法、表现技巧等，同时，其断与连、抑扬顿挫、柔与刚、轻重缓急的处理等也是重要的表现方面。就像戏曲中的“弹性拍值”，其意思就是指在在乐谱拍值和速度的基础上进行灵活的变化，这和民间艺人学习吹管子时的道理是一样的，首先需要按照严格按照谱子的要求来操作，当熟练了之后在进行自由灵活的变化。这样，即使是同一个曲子，每个人吹出来也会有不同的味道。歌唱也是这个道理，在熟练的基础上，加上自身的特色，每个人演唱出来就会有不同的味道，让作品具有演唱者个人的韵味。如《卜算子·咏梅》第一句“风雨送春归”中，“风”字要唱得简短急促而有力，“雨”字在演唱过程中它的感觉要拉长，气息由弱到强的渐变，音的颤动从疏到密，“弹性拍值”的方法在这个字上得到充分的利用。然后再停在主音上，把“送”字唱出来，接着再将“春归”二字自然而然的接在“送”字后面。

“飞雪迎春到”这一句中，“飞”字的处理方式与前一句中的“风”字相同，而“雪”的后半拍要记得加上“-”的标记，在演唱过程中，要把这个音唱满而且要唱成强音，之后进行换气，把“迎春到”以加重的方式唱出来，让“到”字在情感表达上达到自信的效果。

后面的节奏则要进行变化，四一拍的节奏，让人感悟出节奏感。“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”这一句在演唱过程中要有抑扬顿挫的变化，做到掷地有声。尤其是“俏”字的表达，拖腔，由弱变强，刚柔并济，既表现出自信心又将京剧的韵味表现得淋漓尽致。

第二段的主基调是平稳流畅，“春”和“报”的后面为空拍，所以在停顿的时候一定要果断决绝，展现出自信的风采。后面的乐句则要保持流畅自然的换气。最后的“时”则给演唱者提供了一个展现自我的空间，伴奏中的ff的G大和弦广阔雄壮，这与后面的双pp的“她”形成一个极为鲜明的对比，能够极度地显示出梅花的纯洁与高尚。

第二遍演唱到“待到山花烂漫时，她在丛中笑”这一句时，这中间的停止就如同一种力量的集聚，进而爆发出的高音能够给人以震撼。

不管是什么样的声乐作品，每一个演唱者首先要做的就是要对原作品进行充分的分析研究，把原作品中的每一个字，每一句话都要下足功夫，要有到位的理解，把握其情感与内涵，只有这样在演唱的过程中，才能够展现出作品的情感，才能使自己与作品真正地合二为一。《卜算子·咏梅》是一首为孙玄龄先生根据毛主席的词而创作的声乐作品，并在时代的发展中，受到了越来越多的人们的喜爱。演唱者在进行演唱之前要做好充分的准备工作，如词作者的生平、词的创作背景等，要把这些因素有效的与演唱工作联系起来。

五、传统的积累与唱腔写作的经验

在京剧和民族声乐两者都注重“字”。从汉语构成的方面而言，它们都是由声调、声母、韵母这三个部分构成的；在语言这个方面，则注重字的发音，一定要准确即咬字准确、清楚，声母的发音要到位，且利落果断。而吐字清晰则是指将母音唱清楚，韵母的发音要标准。以“关”字为例，其声母为g，母音是u，再保持这个口型到1jan，最后归韵。戏曲的唱词是有着比较严格的规定的，通常是采取韵律很强的韵文，这样能够使声调保持统一，从而具有和谐性和美感，同时，也在无形之中增添了整个语言的美感和节奏感、韵律感。有的字往往是一字多音，这种情况下音拖多长那么母音也跟随着唱多长，然后归韵。但在民族声乐中，母音的唱法就没有那么长，母音不太突出，一般是咬字结束后就立马归韵。没有戏曲那么讲究。《卜算子·咏梅》原本是在京剧的西皮腔的基础上写的，因此在韵律上有较高的要求，每个字音字调要必须去仔细分析研究，例如“风雨送春归”这一句就要求每个字都分割为两个字去读，f一邑ng y一证s—bngch—fin g—oi，需要准确的找到每个字头发音的着力点，然后再将这两个字合为一个字，并且在此过程中还要做到将字头、字腹、字尾保持在一个水平线上，然后不断的进行练习。在具体的演唱操作中，散板部分和拖腔部分要讲究咬字吐字。

但是这仅仅只是一个创作的想法，实际上却并没有创作的条件，可能也写不出《卜算子·咏梅》这个唱段。于我而言，这个创作的条件主要是两方面，其一是传统的积累。1956年，我进入中国戏曲学校学习，这为我的创作作了坚实的传统积累。很幸运的是我这一届，正是戏曲学校发展步入正轨的时段，因此在学习过程中受到了较好的教育。另外，在学习过程中也接触到了很多的传统戏剧。我记得仅在《京剧剧目初探》这本书中我们班学过和伴奏过的戏差不多就有二百多个，这其中还不含现代戏和新编戏。在学习的过程中，我们首先要做的就是学会唱，之后才能够进行乐器的学习。学习的内容则是包含各个方面的，这给我们提供了一个良好的学习平台，有利于我们学习传统戏。到毕业的时候我们音56班都有比较好的归处，并且都在自己的职位上表现得很出色，发挥了重要的作用。例如，在京剧音乐的教学管理等方面，徐瑾忠、曹宝荣等同学都有比较显著的成绩和著作。正是由于在戏曲学校中的学习为传统戏做了扎实的基础，所以在《卜算子·咏梅》这个唱段中，才能够在唱腔上有自然流畅的表现。在学校学习的过程中，文化课的学习也是一个重要的组成部分，所以之后在对传统诗词等作品就有了一定的分析理解能力。而且，在节假日的时候，学校都会将老师和学生的优秀的书画作品展示出来，供大家观赏，其中，有的诗词甚至还是师生自己创作的。所以说，学校对学生文化修养的重视，帮助了学生提高分析和理解文学作品的能力，要是没有这些文化修养方面的学习，那么在演唱中将不可能打到现在的这个高度，因此，这是《卜算子·咏梅》创作中的一个重要的基础条件。其二就是在创作唱腔的经验。在二十世纪六十年代，现代戏逐渐出现，并且朝着越来越多的方向发展，这给当时的创作者提供了一定的创作环境。到1964年的时候，现代戏可以说基本上成为戏曲学校的主要教学模块了，传统戏和现代戏在发展中都慢慢地向现代戏的方向前进了。那时候在舞台上出现的现代戏基本上也都成为了戏曲学校的教学内容，老师们一边自己学习，一边又教给学生。像《草原小姊妹》、《审椅子》等剧目这些已经是京剧，但另外一些地方戏，如《打铜锣》、《游乡》等剧目，则要通过修改之后才能够进入到教学课堂中去。我印象较为深刻的是我参加过《焦裕禄》、《让马》等剧目的创作。而且当时的活动比较多，因此也就有较多的机会参与其中，而这种状态一直延续到文化大革命。如前文中所提及的，在长征的途中我们几个人也有了一次大型表演的机会，在现场临时编了一段“锣鼓响，举红旗，涞源今日逢大喜”，这是由张关正写的词，我写的腔，演唱的则是李维康，这个场景到如今我仍然记忆犹新，恐怕他们也是吧。在文化大革命初期，《毛主席语录歌》出现，随后就出现了不同的音乐形式都对此进行了模仿，从而成为了当时的一种潮流。京剧音乐也不例外，我们基本上都有创作过这样的。但是现在回首过去，却有一种荒谬感，觉得可笑。从戏曲音乐的发展历程来看，可以知道那是对戏曲音乐发展的一个很大的打击与阻碍。当时，一段滚段或者是汉调，都觉得是有了比较大的进展，能给人完全不同之感，但今天白话文章也可以成为京剧唱段，恐怕当时谁也想不到吧。

其实，在当时中国戏曲学校也是有一些比较优秀的唱段的，若我没有记错的话，音乐科六年级的学生李权创作的《革命不是请客吃饭》这个剧目就很突出，谱子很不错，唱段是花脸。当时，我们班的张关正表演的这个唱段，其表演受到了热烈的反响，每一次的表演，观众们的呼声、鼓掌声都如雷贯耳。如今，白话文已经开始可以谱曲，所以谱写长短句的诗词的难度也就不难么高。京剧在思想上对唱腔的突破，再加上铆现代戏唱腔的创作经验，这些都是《卜算子·咏梅》的创作基础。

六、从

通过对《卜算子·咏梅》在京剧曲调写作长短句的唱腔的创作上我有较深的感触，其一，唱腔和词句二者之间的关系不是固定的，而是比较灵活的。在京剧中也有这种关系，唱词的上下旬可能不是一定的，乐段中的对称感觉可以通过在音乐中找寻的方式予以弥补。唱词中的曲调决定了上下词的感觉，所以，曲调有着关键的作用，在京剧唱段的唱词中，能够冲破七字句和十字句的局限。京剧音乐具有很大的包容性，在一定音乐风格的主流中，能够包含其他不同风格的音乐。而且，在词句上的改变与突破也会引起音乐结构的变革。其二，我国的民族古典艺术是一种不同于其他的新的古典艺术，具有其自身特点，所以戏曲音乐在现代社会的发展过程中，要跟上现代人的审美需求，只有这样，我国的戏曲音乐才能在时间的长河中焕发出强大的生命力。其最明智也最有前景的发展的方法应该是在被人们逐渐感知熟悉后再进行创新与改变。但同时，在这个过程中是背负着很大的压力的，必须要把握好变革的这个度，否则可能会受到观众的抗拒。当《卜算子·咏梅》流传开来时，对于我自身而言有了更加深刻的理解，在戏曲中，戏曲音乐是其众多构成部分之一，所以，其发展变化的道理和上面谈到的并无不同。《卜算子·咏梅》是一个吻合传统京剧风格基本要求的作品，同时，它也是一个具有发展潜力的作品。其曲调的改变不是很突出，但是在结构上则有了一定创新。同样，这也属于在京剧音乐这方面所作出的突破与发展。根据上文的分析，我们可以很清楚的找出它和京剧唱腔、唱段的相同点和不同点。希望通过本文的分析讲解，能够为其他人的学习研究提供一些帮助。

参考文献：

[1]金铁霖．《在2008年第三届中国民族声乐研讨会上的讲话》[J]． [2]傅惜华编．《中国古典戏曲声乐论著丛编》[M]．人民音乐出版社． [3]杨荫浏著．《语言音乐学初探》[M]．人民音乐出版社． [4]杜亚雄，秦德祥著．《中国乐理》[M]．上海音乐学院出版社． [5]孙玄龄著．《声响年华》[M]．中华书局．

[6]曲谱出自许明，朱为中主编．《中国声乐经典教材》[M]．吉林人民出版社． [7]白宁．《论中国现代民族声乐艺术的形成》[J]． [8]公木著．《毛泽东诗词鉴赏》[M]．长春出版社

推荐访问:为例 浅谈 修炼